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Die Österreichische Dramatikerinnen Dramatiker Vereinigung
ÖDV 1993-1999

Genie und Handwerk | Theater und Theaterautoren
Bemerkungen zur Lage von Wolfgang Palka. Referat in Klagenfurt 1995.

Eins
Ich werde über die Wirkungslosigkeit des Theaters reden. Und dann doch auch vom Subversiven in Zusammenhang mit Theater, mir widersprechend. Mit Brecht träumt man ja nach wie vor von einem "philosophischen Volkstheater". Skizzen: Theater ist auch nur Unterhaltung, auch wenn es Auseinandersetzung meint. Gerade dann? Wir haben es ganz anders gelernt. Nicht erst 1968, schon in der Schule: mit Schiller zum Beispiel. Von Schiller sind ja auch die 68er nicht und nicht heruntergestiegen, naturgemäß: politische Wirksamkeit. Davon sind wir inzwischen abgekommen.
Dennoch: wenn mir ein Rat einfällt für Autoren, die Theaterstücke schreiben, dann der, sich ein wichtiges Thema zu schnappen: damit könnte man ins Geschäft kommen. (Obwohl vermutlich fürs Theater gilt, was Hitchcock übers Kino gesagt haben soll, welches für ihn "nicht ein Stück Leben", vielmehr "ein Stück Kuchen" sei.)
Werner Schwab fällt mir ein, das Theatergenie, und ich grüble darüber nach, ob er – bei aller Konzept-Kunst und Postmodernität – es nicht doch ernst gemeint hat letztlich, so wie Schiller.
Der junge Schiller, im Sturm und Drang, hat uns das ja mit eingebrockt: das Original-Genie und dass es sein muss, das nach der Resignation mit der Wirksamkeit einzig übrig geblieben ist als Folie für Autoren.
Ob es um Stücke geht am Theater?
Man will es glauben, immer noch und immer wieder, trotz aller gegenteiligen Erfahrungen. Und wenn, ob nicht der Autor an seinem Verschwinden wird arbeiten müssen; wobei gleiches gilt wie für Regisseure, dass sie umso größere Könner sein müssen, dann.

Zwei
Wer ist eigentlich der Autor am Theater? Urheber der Aufführung? Jemand, etwa, der einen Text geschrieben hat, mit dem sich Schauspieler, Bühnenbildner, Regisseur herumschlagen und dann am besten umsetzen, wenn sie ihn sich aneignen, eine eigene Vision herausschlagen jeweils und nicht nur die Vision des Textverfassers versuchen zu erfüllen?
Die Regisseure, immer noch, obwohl das Regietheater mausetot ist, eine muntere, immer wieder aufgewärmte Leiche, halten sich für den Autor der Aufführung, die letzten Subjekte in einer Welt, in der diese als autarke, ihr Leben aus sich selber herausschaffende, über das in Frage stehen hinaus längst am Verschwinden begriffen sind – folgerichtig, dass sie sich mit einer Theaterliteratur auseinandersetzen, die von Subjekten berichtet, mit dem Drama also bzw. mit dem Drama in der Krise, die eigene Krise beschreibend.
Die Krise des Theaters geht mit der Krise des Dramas nicht konform. Das Theater – wir reden vom Sprechtheater im deutschsprachigen Raum – hält am Drama fest. Wie ja auch das Kino – das US-amerikanisch dominierte – am Drama festhält, oft auch dort überlebensgroße Figuren als Subjekte die Geschichten, die erzählt werden, bestimmen: einsame Helden.
Bedeutet das aber, wenn – nach Szondi – das Drama das 19. Jahrhunderts die Wirklichkeit nicht mehr beschreiben kann, dass das Theater heute, am Drama festhaltend, mit der Wirklichkeit gar nichts zu tun hat?
Manchmal denke ich, dass das Theater ein in sich geschlossenes System ist, dass sich immer dann selbst reduziert, wenn es sich an der Wirklichkeit orientiert: am politischen Leben, an den Themen der Zeit. Und ich denke dann auch, dass alle Geschichten, die das Theater erzählen kann, schon erzählt sind, und – da seine Mittel auch schon verbraucht sind – nichts mehr bleibt, als die selben Geschichten mit den selben Mitteln immer wieder zu erzählen, solange jemand interessiert ist, sie sich erzählen zu lassen.
Aber – wer weiß!

Drei
Andererseits nämlich ist alles offen und möglich. Und die gegenwärtige Krise des Theaters, in dem der Regisseurs-Größenwahn und der Bühnenbild-Wahnsinn in den letzten Zuckungen liegen und, je mehr auf sich selbst bezogen, umso lächerlicher werden, beginnt das Theater, mangels irgend avantgardistischer Perspektiven, sich auf seine Grundelemente, auf seine einfachsten Formen zu besinnen. Und im Theater der Schauspieler, die – auf einem Brett auf zwei Fässern – um ihr Leben spielen, hat auch der Autor, jener, der die Struktur des Spiels bestimmt, die Charaktere entwirft und die Worte vorschlägt, seinen Platz – und Platz genug. Dieser Autor ist, so gesehen, nicht ein einsamer Schreibtischtäter, und er ist nicht unbedingt ein Literat: Teil der Truppe, in ihr aufgehoben.
Es ist nicht schädlich, wenn auch dieser Autor literarisch versiert ist. Es ist günstig, wenn er ein Dichter ist. Aber Shakespeare und Nestroy zum Beispiel, zwei große Dichter, haben gewiss nichts dergleichen gemeint. Sie haben für den Bedarf der Truppe geschrieben, unter Produktionszwang. Und all die Genies der Theaterdichtkunst, hochgepriesene Künstler - aufgeflammt und erloschen; wenn man der Nachwelt trauen will: auch nur Stückeschreiber. Was heißt "auch nur"? Stückeschreiber – von solchen wird man reden müssen, nicht vom "Autor" als vom Bedarf abgehobene Kategorie.

Vier
Das Theater braucht das Spektakuläre. Mehr Jesuitendrama als protestantisches Schuldrama (zwei Beispiele von Agitationstheater übrigens) . Das Spektakel ist dem Theater wesentlich. Thema allein, auf Verstand und Einfühlung bezogen, ist zu wenig. Also braucht es pralle Geschichten, scharfe Konflikte, große Gefühle. Ein Reiz, der stärker ist als andere Reize muss gesetzt werden, um das Publikum anzulocken und am 'Medium' Theater grundsätzlich interessiert zu halten – denn, bei aller Subventionierung, das Theater legitimiert sich über sein Publikum und letztlich über nichts sonst.

Fünf
Wenn es einem Autor gelingt, im Sinne dieses Setzens eines Reizes, sich als Genie zu präsentieren – gut; wie Werner Schwab etwa, der düster-grelle Stücke mit düster-greller Existenz gleichgesetzt und sich mit einer Pose der Theater- und Menschenverachtung ins Theater hineinbegeben hat, um dort zu verglühen. Es hat funktioniert.
Und auch wenn es vielleicht verdeckte Bekenntnis-Dramatik war – die Pose und die PRs haben wesentlich funktioniert, nicht die Geschichten als solche: alles ist Form.
Ich bin mir nicht sicher, ob ich ein 'gutes' Schwab-Stück kenne. Sie sind alle sehr einfach gebaut, archaische Konflikte ins Extrem getrieben, tragische Konstellationen, die im Übermaß in Grotesken, wütende Farcen ausarten, ein einziges Stück auch in ein paar Varianten: schaurig-lächerlich, schrecklich-banal, das Läppische überlebensgroß: monströs. Und die seltsame Sprache, die von der Wiener Gruppe und dem herrührt, was sich vor allem auch in Graz seit den sechziger Jahren in der Literatur abgespielt hat, schlampiger, ungekonnter, aber noch nie so unverfroren schrill und schnell und popmusikalisch. Genie und Handwerk?
Alles ist erlaubt, wenn es funktioniert. Aber ob die Schwab-Legende irgend exemplarisch ist, ist nicht gewiss - ob man noch einmal bewusst dem genie-geilen Theater-Markt ein Genie bauen kann: es käme auf den Versuch an.

Sechs
Wozu aber überhaupt?
Was wir haben, ist Bildungstheater, von der Aufklärung herstammend. Die Subventionsverpflichtung ist im 18. Jahrhundert formuliert worden, wenn auch in der Subventionspraxis eine Spur feudalen Mäzenatentums aufgehoben ist, vor allem auch auf Beamtenebene, wie mir scheint. Dazu Repräsentationstheater, ganz aus der höfischen Tradition, Museum, aber auch im besten Sinn immer wieder (denn es spricht wenig dagegen, die Sixtinische Kapelle nicht neu ausmalen zu wollen). Unterhaltungstheater ohne Anspruch auf Bildung kommt dazu, bei solchem spielt Repräsentation meist hinein. Allerlei Mischformen. Und in diesen hat gottlob auch bis zu einem gewissen Grad voraufklärerisches Lachtheater überlebt, literarisiert, verbürgerlicht, aber doch mitunter erkennbar herrührend von den Gauklern und Schaustellern, den Artisten der Commedia, den derb-öbszönen Komödianten, die das Bürgertum und die Obrigkeit, dann die bürgerliche Obrigkeit als subversiv massiv unterdrückt hat. Der Hanswurst lebt, möcht ich sagen, wenn auch schwer, von all zu viel Bedeutungen umzingelt.
Aufgehoben, als Skizze zumindest, in dem, was ist, auch der Ursprung aus dem Kult: die – sagen wir – zweite Erfindung des Theaters im Mittelalter, als die Bibel-Inszenierungen, die immer handfester wurden und abirrten vom geraden Weg, aus den Kirchen vertrieben wurden und sich am Marktplatz mit den Gauklern einließen; aber vor allem die direkte Linie von der magischen Aufführung der totemistischen Clans zur griechischen Tragödie.
Magie ursprünglich will zwingen, den Gott im Fleisch – kein Bitten. Wenn ich das Tier in der magischen Aufführung erlege, werde ich es auch in der Wirklichkeit erlegen, und es ist ein gutes Training. Wen oder was zwingt das Theater? Heutigentags? Das Publikum? Bleibt allenfalls das Training. Dennoch: auch davon ein Rest – und für mich ist der magische Augenblick im Theater der, der die Wirklichkeit zwingt; und nicht, was oft damit verwechselt wird, das bedeutungssabbernde Schwampfen der Selbstergriffenheit.
Das ist das Material. Der Stile, so hingesagt. Obwohl zu sagen: 'Stile' schon wieder alles auf den Begriff zu bringen versucht. Theater ist, im besten Fall, mehr als Vernunft, sinnlicher als Bedeutung, subversiver als jedwedes Bezwecken. Chaos ragt in alle Ordnung. Der Hanswurst, wie gesagt, und man wird sich damit abfinden müssen, lebt!

Sieben
Aber dennoch Regeln. Wie die Regeln überspringen? Um zum "Neuen", etwa, zu gelangen? Ein Dilemma, das heutigen Tags jedwede Kunstbetrachtung beutelt. Ein Dilemma auch, das Direktoren, Regisseure, Schauspieler und Autoren händeringend aus der Welt zu schaffen versuchen – derzeit vergeblich. Was bleibt, ist, das Material zu sichten und zu benützten. Und zu schauen, was geschieht. Handwerk.
Wenn auch gilt: wer es nicht braucht, warum soll er sich quälen? Wessen Furz die Luft verbessert, einen betörenden Duft erzeugt, sei es auch nur einen Augenblick lang, ein magischer Furz, soll furzen – von der Ewigkeit ist nicht nur nicht die Rede, die Ewigkeit existiert nicht am Theater: das bleibt - vielleicht als Freiheit: Theater ist pure Gegenwart.
Wir anderen, wir Handwerker, und ich halte begründeten Handwerksstolz für einen wesentlichen Wert, gerade am Theater, das in allen Bereichen Kunsthandwerk ist und nur und gerade von denen zum Kunstgewerbe herabgewürdigt wird, die sich einbilden, auf das Können verzichten zu dürfen und sich von ihrer vermeintlichen Genialität durchs Leben leiten lassen; wir anderen sind dazu verdammt, viel zu üben, viel zu lernen, viel an uns zu zweifeln, von Fassung zu Fassung zu fitzeln … Und der geniale Sprung, jener qualitative, von dem man immer wieder hört, geschieht erst dann, wenn man am Höhepunkt des Könnens ansteht und loslässt: wie beim Zen-Buddhismus die Erleuchtung: sie fällt einem zu, aber nicht ohne Arbeit, auch nicht als Ergebnis von Arbeit, erst wenn man nach getaner Arbeit Ehrgeiz und Verlangen aufgibt.
Das kennt jeder, der schreibt, dass ein Text erst zu blühen beginnt, wenn man ihn freigibt, nachdem man alle Kräfte angespannt hat auf Perfektion hin und dann loslässt. Der Rausch. Der nicht von selbst kommt. Und die Mühe ist unersetzbar.
Es gibt diesen Rausch, die Selbstverständlichkeit als Ergebnis der Mühe, auch beim Spielen, wo die Selbstkontrolle nicht mehr notwendig ist. Der Schauspieler ist dann, spätestens dann, nicht mehr Erfüllungsgehilfe, verkörpert nicht mehr ein Anderes, sondern ist Schöpfer, selbst Autor, auch wenn er in einer festgelegten dramatischen Struktur festgelegte Wörter verwendet.
Was heißt: die Trennung zwischen Schöpfer und Nachschöpfer ist am Theater nicht wirklich aufrechtzuhalten. Was weiter heißt, dass der Autor ins Theater hineingehört. Stückeschreiber.
Das ist in den Betrieben, wie sie so sind, schwer zu realisieren, weil man ja mehrere Autoren längerfristig binden müsste. Auch der Kunst- und Genie-Anspruch ist hinderlich, beiderseits, sowie der auch schon erwähnte Zwang, mit jedem Werk einen ganz besonderen Reiz setzen zu müssen. Das heißt, dass das Theater im Augenblick nicht in der Lage ist, seine Autoren selbst zu entwickeln, dass die Autoren alles, was sie im Theater lernen könnten, außerhalb des Theaters lernen müssen: eine absurde Situation.
Ein Ausweg - Handwerker Theaterautor - vielleicht das Schreiben zu Themen. Denn: das Theater kann alles brauchen, was einen überdimensionalen Reiz erzeugen kann. Und wenn es nicht der Name ist, nicht das kanonisierte oder legendäre Werk, dann kann es das Thema auch sein. Und da die Theater gehalten sind oder der Meinung, dass sie zu äußeren historisch-politisch-gesellschaflichen Anlässen ihre Stimme erheben sollten, ist der nicht bekannte Autor, auf dessen Stück das Publikum nicht schon wartet, gut beraten, sich eines starken Themas zu bemächtigen. Wobei - Handwerk! - absolut nichts dagegen spricht, dass Autorenteams solche Stücke schreiben.

Acht
Noch einmal: Das vorbürgerliche Theater, der Verfemten, der Gaukler, die sich mit Bettlern und Huren den Marktplatz teilen, wenn er von den Herrschenden nicht für Repräsentationszwecke benützt wird, ist subversiv: indem die Theatertruppen die Umkehr der Rangordnung des Karnevals durchs ganze Jahr verlängern - verdächtiges Volk. Dieses Theater kennt den Autor nicht - nicht als 'Genie'; hier wird nicht der Text von außen vorgegeben, der dann verkörpert wird, erfüllt sozusagen, hier ist keine Literatur Grundlage der Aufführung. Aber natürlich hat dieses Theater auch Autoren: Handwerker, Teil des Theaters ohne besonderen Anspruch auf Ewigkeit, und auf den Theaterzetteln werden sie nicht genannt.
Warum davon reden, hier und jetzt? Weil ich glaube, dass das Theater heute weniger Geniegefasel braucht und mehr von solchen "ungenannten" Autoren. Mehr Bescheidenheit, weniger Monomanie, mehr Einfügung ins Ganze, weniger großer und hoher Anspruch.
Womit ich nicht die Bescheidenheit des Bittstellers meine: das ist ja die Perversion heute, dass der Autor, der nicht im Theater schreibt, sondern für ein Theater, das oft ein imaginäres ist, einerseits den Anspruch an sich gestellt sieht, einen Namen zu haben, also Marktwert (ohne dass es wirkliche Möglichkeiten gibt, sich solches zu erwerben Schritt für Schritt, außer in einem anderen Metier), dem Anspruch ausgesetzt ist, was abgehoben Besonderes zu sein, das der Weltliteratur Großes anfügt, andererseits ist er als Bittsteller verachtet, lästig, in den Kampf mit dem Größenwahn von Regisseuren genötigt, und nagt am Hungertuch. Und die Theater, die seit Jahren davon reden, dass sie brauchbare Stück wollen und jedes gute Stück spielen würden, sind nur auf Namen und Reize aus und behandeln die Autoren, denen sie nicht gerade nachrennen, wie Bettler. Aber ich moralisiere das nicht: keiner ist böse oder zynisch; und das wissen die Theater, dass sie die Autoren brauchen, und meinen es ernst, wenn sie es so sagen. Aber in diesem System muss der Autor, sobald man ihn braucht, einfach da sein; es gibt keine Strategien der Entwicklung.
Was tun? Übrigens bin ich überzeugt, dass jedes gute Theaterstück sich durchsetzt – nur wann?
Eine Möglichkeit, sich durchzusetzen als Autor (als Genie), ist die über ein anderes Metier, der gewöhnliche Weg ist der des Prosaschreibers: als solcher sich einen Namen machen und dann ein gutes Stück schreiben. Aber man sollte noch andere Modelle erwägen: Hürden- oder Hochsprungweltrekordler, Fußballer, Handballer, Schifahrer – Sport ist gewiss kein schlechter Weg, seit die Häfenkarriere, ein absolut sicherer Weg bis dahin, etwas in Misskredit geraten ist -, und am Ende dieser Karriere die Stücke präsentieren, die auch noch einen starken Titel haben sollten, Reizwert.
Oder die Autoren, denn einen Ghostwriter wird man ja immer vermuten, gehen mit Sportstars Verträge ein: der Star gibt seinen Namen, der Autor – oder ein Team von Autoren - schreibt die Stücke: man kann das ja dann aufdecken: am Totenbett, letzte Worte …
Ob sie sich drauf einlassen möchten? Die Sportler? Oder gar die Autoren?
Natürlich müssen die Stücke gut sein.

Neun
Was ist das: ein gutes Stück?
Grundsätzlich: ein jedes, das funktioniert: das so viele Reize setzt, dass es Aufmerksamkeit erregt und sein Publikum findet. Ich rede nicht von dichterischer Qualität, so sehr ich sie genieße und will. Dichterische Qualität ist ein zweiter Wert; weder überflüssig, noch notwendig. Funktionieren heißt aber auch, dass das Stück nicht im handwerklichen Sinn gut sein muss, wenn es Ereignischarakter hat. Alles ist erlaubt. Es gibt nur Regeln, die man auch brechen kann. Aber es ist ziemlich wichtig, ein handwerklich gutes Stück, wenn überhaupt einer ein Stück schreibt, zu schreiben. Es genügt nur nicht. Reden wir doch eine Zeitlang vom Handwerk. Von den Regeln. Keine ehernen Gesetze, aber brauchbare Elemente. Von dem also, das man lernen kann.

Zehn
Geschichten erzählen. Nicht zuerst mit der Auflösung der Geschichten anfangen. Fragmente - je nun, aber nicht wirr. Man kann diese Geschichte schnell, langsam, tangential, skelettiert, ausführlich oder sie im Verweigern des Erzählens erzählen. Man kann es dem Zuschauer leicht machen oder ihn fordern. Langweilen darf man ihn nicht.
Eine Geschichte braucht, sagen wir, einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss. Das heißt: die Erzählung, das Stück also, braucht einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss. Wenn man mit dem Ende anfängt, dann ist das Ende der Anfang. Das heißt: man muss einen Bogen schlagen: flach, steil, orgasmuskurvig, zerklüftet: einen Bogen. Der im weitesten Sinn dramatisch sein muss – also Konflikte: Konflikte von Figuren, seien es Kunstfiguren, kann sein Menschendarstellung (das sind Kunstfiguren, die für Menschen gehalten werden wollen). Figuren in Situationen. Drama (jetzt immer im weitesten Sinn das, was einer schreibt und am Theater funktioniert) also: Situation, Konflikt; Figuren in Situationen, die Konflikte ergeben; woraus Entwicklung entsteht: Handlung; eine Figur in einer bestimmten Situation mit bestimmten Bedürfnissen und Wünschen, mit Zielen, die nicht so einfach zu erreichen sind, weil es das Leute oder Umstände gibt, die dagegen stehen. Dramatischer als Umstände sind Gegenspieler; klassisch: Protagonist, Antagonist. Wenn es um Prinzipien geht, ist Verkörperung immer günstig. Das Theater kommt kaum aus dem Mikrokosmos heraus. Kein Wunder, dass oft Könige und dergleichen die Bretter bevölkern, um Welt zu bedeuten: auch die große Welt ist klein: Welt als Welt ist schwer darzustellen (wenn nicht allegorisch: auch das eine Personifizierung); das wissen auch die Meister der offenen Form, dass das Theater zur geschlossenen Form hin tendiert - das heißt: auch die offene Form ist auf in sich geschlossene dramatische Gebilde angewiesen. Das wissen wir schon. Binsenweisheiten.
Struktur – Bewegung; das Handlungsziel wird erreicht oder nicht: Sieg oder Scheitern; Zwischenformen, aber ein Ergebnis muss sein; auch dass es kein Ergebnis gibt, muss als Ergebnis herauskommen: man stirbt, man heiratet, man verlässt, man bleibt zurück, die Fabel muss sich schließen: wie auch immer …
Spannungsbögen; Rhythmus; Detonation und Idylle; Struktur: die Bewegung des Ganzen und der einzelnen Teile benötigen jeweils Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Wendepunkte. Wenn alles glatt geht, funktioniert es nicht; der Gegenzug muss im richtigen Moment kommen: das Stück und die Aufführung müssen den Atem des Publikums beherrschen - das heißt: auch ununterbrochene Atemlosigkeit ist ungünstig. Immer in Situationen denken. Den Konflikt nie aus den Augen verlieren. Der Hauptkonflikt bedingt viele kleine Konflikte und Nebenkonflikte. Jede Szene schlägt einen Bogen, der auf den großen Bogen bezogen ist, aber den nur möglich macht, wenn er selbst als Spannungsbogen funktioniert. Das heißt jede Szene hat ihren ganz bestimmte Wert, ihre Temperatur, ihren Beat; alle Szenen sind Handlungsszenen; was Kommentare, das Heraustreten aus der Szene und Absingen eines Liedes zum Beispiel, nicht ausschließt: diese Lieder haben, wenn man sich die Beispiele diesbezüglich vergegenwärtigt (bei Nestroy zum Beispiel oder Brecht, aber auch der Auftritt der Zeit im Wintermärchen) immer einen im einzelnen wenn nicht dramatischen, so doch theatralischen Wert, im Ganzen auch immer, als Strukturierungselemente auf anderer Ebene, eine dramatische bzw. dramaturgische Funktion.
Innerhalb der Szenen nichts aus Autorenposition erläutern: immer in die Figuren hineingehen, sie sich verselbständigen lassen, ausufern, abgleiten, das Überflüssige zuletzt wegstreichen. Spät einsteigen in eine Szene, früh aussteigen: das als fast eherne Regel für die letzte Fassung - nur das Notwendige stehen lassen, die kostbare Formulierung, die geliebte Pointe, über die man vor allem selber lacht, wegschmeißen. Und immer: sich überwältigen lassen von Figuren und Situationen. Der Autor verschwindet in seinem Stück. Das Theater braucht die uneitlen Autoren, so wie es dringend uneitle Regisseure, Schauspieler, Bühnenbildner braucht, die eine Aufführung meinen und nicht den Ruhm, den sie eventuell draus werden ziehen können (…). Aber das wissen wir schon. Und es nützt doch nichts … oder?

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Redigierte Version von: Armin Anders (Hrg.) | ÖDV-Handbuch für DramatikerInnen und TheatermacherInnen
Edition Art Science / Wiener Theater, Band 1, Erstausgabe Dezember 2000

autor: armin anders | eingestellt: 4.1.2019 | zuletzt aktualisiert: 4.1.2019
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