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Die Österreichische Dramatikerinnen Dramatiker Vereinigung
ÖDV 1993-1999


Erster Österreichischer DramatikerInnen-Kongress
Im Volkstheater, Wien 1996

Podiumsdiskussion 1 (Ausschnitte)
"AutorInnen-Theater - Theater der AutorInnen"
Armin Anders (Autor, ÖDV-Geschäftsführer)
Raimund Bahr (Autor)
Beverly Blankenship (Regisseurin)
Gustav Ernst (Autor)
Klaus Haberl (Autor, Schauspieler)
Oliver vom Hove (Dramaturg, Volkstheater)
Harald Kislinger (Autor)
Sigrid Löffler (Journalistin)
Franz Morak (ÖVP-Kultursprecher)
Wolfgang Palka (Autor, Dramaturg, ÖDV-Vorstandsmitglied)


Sigrid Löffler (Kulturjournalistin, Profil)
Ich kann nur erraten, welchem Umstand ich die Ehre verdanke, auf diesem Podium sitzen zu dürfen. Ich nehme an, es hat damit zu tun, dass ich seit mehreren Jahren in der Jury der Müllheimer Theatertage bin. Die Müllheimer Theatertage sind ein Theaterfestival, das nur Uraufführungen neuer deutschsprachiger Stücke gilt. Der Vorgang ist dieser, dass es ein Jury gibt, die in jedem Jahr die neu erschienen Stücke, die noch nicht uraufgeführt sind, liest, in der Hoffnung, dass einige davon im Laufe dieser Spielzeit auch aufgeführt werden. Dann fährt die Jury herum und sieht sich diese Uraufführungen an, und dann, wenn sie Glück hat, hat sie sieben bis acht Stücke, die sie für bemerkenswert hält, beisammen. Diese werden dann nach Müllheim eingeladen und werden dem Müllheimer Publikum, das das ganze Jahr schon begierig darauf wartet, in Form eines Festivals jeden Mai vorgeführt. Das Müllheimer Publikum ist in der Tat ein besonders reges, vitales, neugieriges und auf dieses Festival fixiertes Publikum. Meistens gehen die Leute in alle dieser sieben bis acht Produktionen, die ihnen da gastweise vorgeführt werden. Am Ende dieses Festivals gibt es dann eine Abstimmung. Da wird das Beste dieser acht Stücke gekürt, wobei auch das Publikum eine Stimme hat. Das Publikum wird nach jeder Aufführung gefragt, gibt es seinen Stimmzettel ab. Das Stück, das die meisten Würden hat, diese Stück, diese Produktion hat dann die Publikumsstimme. Das ganze gibt es seit 25 oder 30 Jahren. Es gibt kaum einen angesehenen deutschsprachigen Dramatiker, der nicht den Müllheimer Theaterpreis schon einmal oder sogar mehrmals bekommen hat; das reicht von Botho Strauß bis Achternbusch und Kroetz, Tabori und alle anderen Namen, die einem einfallen können. Das Interessante an dieser Jurytätigkeit ist dieses, dass sie beide Aspekte berücksichtigt, nämlich einerseits das Stück, die Qualität des Stücks, und andererseits die Qualität der Aufführung. Das sind ja Dinge, die einem oft ins Dilemma werfen als Kritiker. Es gibt Stücke, die vom Lesen her gar nicht so viel hermachen, aber von einem guten Regisseur, einem guten Team durchaus gerettet werden können. Es gibt natürlich auch das Umgekehrte. Texte, die außerordentlich interessant sind, wo man sich auch schon als Kritiker schon alles Mögliche, Gute und Spannende vorstellen kann, die dann aber von einem weniger begnadeten Regisseur in der Uraufführung exekutiert werden, exekutiert im Sinne von hingerichtet. Nun weiß man, dass sich neue Stücke, die eine schlechte Uraufführung haben, davon kaum mehr erholen, weil die Theater in der Regel zwar interessiert sind an Uraufführungen, aber nicht an Zweit- und Drittaufführungen. Zweit- und Drittaufführungen gibt es von Stücken, die bei der Uraufführung bereits reüssiert haben. Ich könnte hier Namen nennen, ich verkneife es mir, aber tatsächlich gibt es eine Reihe von Stücken, denen ich nachweine, die die Uraufführung nicht überlebt haben. Worauf ich hinauswill, und damit mache ich auch schon Schluss, meine Erfahrung ist die, es gibt, denke ich, eine ziemlich blühende Dramatikerflora im deutschsprachigen Raum. Die Stapel, die ich jedes Jahr auf den Schreibtisch bekomme, stimmen mich da ganz zuversichtlich. Es wird viel geschrieben, und es wird auch viel uraufgeführt, nur um gleich dem möglicherweise hier grassierenden Vorurteil, vermute nur, wir Dramatiker würden nicht genug aufgeführt, um dem vielleicht gleich mal einen Blick, etwas von außen, entgegenzusetzen. Es werden viele Stücke uraufgeführt. Es vergeht kaum eine Woche, wo nicht in irgendeinem Theater ein, zwei Uraufführungen stattfinden. Und nach dem ich zwischen Kaiserslautern und Oldenburg, Mainz und Chemnitz, Kottbus, überall rumfahren muss, zum Teil auch muss, weiß ich, wovon ich rede. Also da, denke ich, kann man wenig Klage führen, das ist ein gut bestelltes Feld. Was die Qualität anlangt darüber, glaube ich, müsste man schon etwas intensiver reden. Mit der Qualität ist es oft nicht sehr weit her. Ohne jetzt aus dem Nähkästchen plaudern zu wollen, es ist, wo wie ich jetzt die Produktion dieses Jahres überblicke, kaum möglich, sieben Produktionen zu finden, die es wirklich verdienen, nach Müllheim eingeladen zu werden. Die Qualität lässt da oft zu wünschen übrig.

Gustav Ernst (Dramatiker)
Ich möchte dem großteils zustimmen, was Frau Löffler gesagt hat. Nicht zustimmen kann ich, was die Uraufführungen betrifft. Man hört immer wieder, dass die schlechte Situation, die es immer gegeben hat, schärfer geworden ist, aufgrund des Sparkurses, der überall stattfindet. Und das in erster Linie Übersetzungen von klassischen Stücken genommen werden und die lebenden Autoren eher weniger, was auch irgendwie logisch ist. Die erfolgserprobten Stücke werden mehr gespielt. Das Theater ist ein Dienstleistungsbetrieb in Bezug auf Unterhaltung, und es kommt darauf an, entweder dem Publikum muss es gefallen oder die öffentliche Aufmerksamkeit muss es erregen, damit es seine Rechtfertigung für die Existenz hat. Und da werden was die öffentliche Aufmerksamkeit betrifft, Uraufführungen gemacht, und was die Zweit- und Drittaufführungen betrifft, diese finden nicht oder nur selten statt, auch wenn das Stücke gut war. Was das Publikum betrifft, ist mir klar, dass es da bestimmte Geschmacks-gewohnheiten gibt. Die sollen auch bedient werden, müssen bedient werden. Was das Interesse an Neuem betrifft, so ist das, würde ich sagen, eher klein gehalten. Es gibt natürlich lokale Theater, auch lokale Autoren, die am Land, in der Stadt wohnen, dass diese Aufträge bekommen, aber die kommen meisten nicht sehr über diese Stadt hinaus. Im Grunde genommen ist das Interesse an Neuem, finde ich, eher klein. Es werden was das Neue betrifft, eher neue Inszenierungen, neue Adaptionen, neue Attraktionen am Interessantesten betrachtet. Wo Öffentlichkeit, wo öffentliche Aufmerksamkeit, wo Publikum zusammenkommt, ist meisten das, wo man sagt, dass es Festspielprogramme gibt. Es werden neue Adaptionen von neuen Regisseuren genannt, im Grunde geht es um die Regisseure. Es gibt allerdings schon Stücke, die laufen, eine bestimmte Art von Stücken, was die Verlage sagen. Es sind Stücke, die eher mit herkömmlicher Dramaturgie arbeiten, so zu Themen der Zeit, z.B. dem Bosnienkrieg, mit herkömmlicher Dramaturgie, die Identifikation anbieten, die einfach produzierbar sind. Also ich würde sagen, es schaut nicht so gut aus mit den Sparprogrammen, die Sparprogramme reduzieren die wenigen Möglichkeiten, die es gibt für neue Autoren.

Beverly Blankenship (Regisseurin)
Ich habe eine sehr starke Neigung zum angelsächsischen Raum und habe die Erfahrung gemacht, dass viele deutsche Stücke, selbst die, die mir sehr gut gefallen haben, im englischsprachigen Raum nicht zu verkaufen waren. Ich habe vierzehn Jahre in Australien gelebt, bin mit meinen Stücken herumgerannt, es war nichts zu machen, die Ästhetik ist eine andere. Die englischsprechenden Theater sind sehr am Narrativen interessiert, sind weniger an Akademia interessiert, wollen Stücke haben, in die das Publikum hineingeht. Man sieht ja auch, dass hier viele Theater davon leben, englischsprachige Stücke zu übersetzen und zu produzieren. Ich habe das Gefühl, dass das auch die Akademia zu verantworten hat, denn je mehr Leute an Stücken interessiert sind, die nur von der formalem Form her interessant sind, von der Dekonstruktion, desto mehr entfernen sie sich von dem, was, glaube ich, ein Großteil des Publikums sich wünscht. Es ist ein wenig wie in der Gegenwartsmusik, wo es eine solche Kluft existiert zwischen E- und U-Musik, dass die klassische ernste Musik kaum noch einem breiten Publikum zu verkaufen ist. Die moderne Oper hat ein ähnliches Problem wie das Drama. Es werden Hunderte von Opern und Stücken geschrieben. Aber an die großen Häuser, für das große Publikum kommen wenige. Ich glaube, dass sich Autoren, zum Teil unter dem Druck von Dramaturgie und Theaterwissenschaft weg entfernt haben von einer populären Art zu schreiben. Ich muss sagen, ich liebe Howard Barker, dessen Stücke „Anna Galactia“ einer seiner konventionellsten war, dessen Stücke nicht leicht sind und auch Schwierigkeiten haben, ein große Publikum zu erreichen, dessen Stücke aber einen großen Atem haben und eine große Leidenschaft, und der sich die großen Themen zusammensucht, hat er es trotzdem irgendwie geschafft, die Narrative nicht zu verlassen, nicht dekonstruktivistisch unterwegs zu sein. Und ich glaube, dass es eines der großen Probleme der deutschsprachigen
Gegenwartsdramatik ist.

Franz Morak (Kultursprecher, ÖVP)
Ich würde das Thema ein bißchen überspitzen. Wie schaut das aus, wenn man die Schuld den Theatern gäbe. Ich habe, ich mache das jetzt seit 25 Jahren, wahrgenommen, einer der einsamsten Menschen war damals der Elias Canetti in der Kantine des Burgtheaters. Autoren kommen am Theater irgendwie, wenn sie nicht gerade auf der Bühne gespielt werden, kaum oder schwer vor. Sei es aufgrund der Berührungsängste der Regisseure, die diese mit lebenden Autoren oder Themen haben. Sei es jetzt, dass man sagt, dass Regisseure sich selber genügen, dass sie Stoffe, die man für ewig hält, für die Zeit umarbeiten. Sei es soweit, dass man sagt, dieser Regisseur übersetzt für einen Haufen Geld den Shakespeare noch einmal, bevor er einen Autor dran lässt. Sagen wir das zweite: Schuld sind die Autoren. Warum? Meiner Meinung nach insistieren die Autoren nicht genügend, dass sie in diesem Prozess der Auseinandersetzung der Theater mit der zeitgenössischen Theatralik mehr vorkommen müssten, und zwar im Arbeitsprozess, nicht im Ergebnis. Ich kann mich erinnern, als einmal die Rede davon war, nach Graz zu gehen, dass natürlich die Autoren wie Dramaturgen arbeiten an diesen Haus, die müssen in irgendeiner Form einverleibt werden dem Theater, damit sie sich informieren, wie Theater funktioniert, was Theater kann, was das Publikum will, wie die Dramaturgie des Theaters, wie die Technik des Theaters abläuft. Dieser Zusammenhang von Autoren und Theatern wird von den Autoren nicht genügend eingefordert. Ich erinnere mich auf der anderen Seite, an einem Telefonat mit dem Schneider, den Autor von „Schlafes Bruder“, dass er sagt, eigentlich kann ich so schwer für das Theater schreiben, eigentlich fange ich damit nichts an. Das ist natürlich a la longue für die Theater fatal, das kann sich das Theater nicht leisten. Andererseits gibt es, was den Markt betrifft, wie Autoren reagieren, dass z.B. kaum Reaktionen sind auf die Herausforderung des ungeheuren Programmbedarfs der deutschen Fernsehanstalten, das Programm verdreifacht sich in den nächsten zehn Jahren. Es gibt so wahnsinnig viele Themen auf der Straße, die müssen in irgendeiner Form bewältigt werden, auch für Fernsehen, nicht nur fürs Theater. Hier verweigern sich österreichische Autoren. Und die Fernsehanstalten, das stelle ich durchaus zur Diskussion, wie reagieren die auf das, was angeboten wird?

Oliver vom Hove (Dramaturg)
Es ist nicht so, wie Beverly Blankenship von ihrer Sicht der angelsächsischen Theaterwelt her gesagt hat, dass bei uns jetzt alle unter den Druck geraten, elitär zu sein und sich der narrativen Struktur, dem Erzählanspruch des Theaters, zu entziehen. Ganz im Gegenteil, ich bin ja der am Podium, der am meisten konfrontiert ist mit der Lektüre von Stücken, und da muss ich schon sagen, da hat sich leider die Erfahrung, die ich schon früh geäußert habe, in einer Enquete der Autoren vor etwa zehn Jahren, die hat sich nur verdichtet; es ist so, dass es eine beklagenswerte Unkenntnis der Autoren, der Theatergesetze gibt. Es gibt einfach, und ich nehme an, dass viele Autoren hier sitzen, es gibt eigentlich eine große Diskrepanz zwischen dem Anspruch ein Theaterautor zu sein und den Erfordernissen, die es dafür gibt. Der Anspruch beginnt schon, dass man sich in der allerwenigsten Fällen fragt, warum wähle ich eigentlich das Theater, als das Medium, in dem ich etwas ausdrücken will. Neun Zehntel der nicht in Frage kommenden Stücke, die mir unter die Augen kommen, sind dadurch gekennzeichnet, dass eigentlich die falsche Darstellung gewählt ist; dass das in den allermeisten Fällen eine lyrische oder erzählerische Vorgabe ist. In sehr vielen Fällen ist es ein sehr autonomes Ich, das sich versucht, auszudrücken, einen Dialog herzustellen, zwischen Einem Autoren-Ich und einem möglichen Gegenüber. Das nächste ist, dass auch die Stoffe, die Autoren mitzuteilen haben, in sehr vielen Fällen, eigentlich überhaupt nicht Theaterstoffe sind. Theaterstoffe in dem Sinn, dass sie eine Allgemeinheit, an einem bestimmten Ort, an einem bestimmten Zeitpunkt, unter bestimmten Gesetzmäßigkeiten, zu interessieren beanspruchen. Wenn ich von diesem Theater sprechen darf, dann gehen sie davon aus, dass wir hier an die 1000 Plätze haben im Angebot, und dass sich da die Autoren auf Themen stürzen, wahrscheinlich weil sie das müssen, das eigentlich eine sehr intime, meistens Zweierbeziehungssituation zum Inhalt hat; wo sie ersichtlich auch zu wenig Kenntnis haben von den Theatergesetzen. Diese Erfahrung, die ich mache, ist auch dadurch untermauert, dass ich mit vielen Autoren im Gespräch feststelle, eine Fangfrage, die ich stelle, wann waren sie das letze Mal in einem größeren Theater, und da stellt sich heraus, fast nie. Es gibt in sehr vielen Fällen keine kontinuierliche Kenntnis, was das Theater eigentlich tut. Was die Frage der Einbindung der Autoren betrifft, so ist das tatsächlich etwas zu Beklagendes, tatsächlich ein Mangel. Wir haben das ab und zu mit Hospitanzen versucht. Und das ist ja auch das große Problem. Wenn man wirklich eine Einsicht in die Struktur eines Produktionsverlaufs gewinnen will, dann muss man sich zwei Monate Zeit nehmen, da muss man tatsächlich auch anwesend sein, man muss wirklich dabei sein. Eine Möglichkeit, die des Hausautors, die gibt es immer weniger, auch unter dem Spardruck. Was ich als letztes in die Diskussion werfen möchte ist, es gibt natürlich auch eine Verpflichtung der Verlage, nicht nur die Tantiemen ein zu streifen, sondern sich wirklich um die Autoren zu kümmern, was, meiner Meinung nach, die Verlage zu wenig tun. Es gibt kleinere Verlage, die ab und zu, zu Lesungen extra für ihre Autoren einladen, wo man dann, relativ kurz, fünf oder sechs Autoren, den Einblick in ihr Schaffen bekommt, und sie auch kennenlernt. Je größer die Verlage sind, desto weniger geschieht das.

Harald Kislinger (Autor)
Wenn ich das so höre, was hier besprochen wurde, sagt sich einer, der zum Schreiben anfängt, was habe ich hier verloren. Was sind die Autoren? Gehören die in die Baumschule? Da ist mein Eindruck. Mir geht es eigentlich nur darum, ich fühle mich nicht als einer der hier sitzt und kluge Worte von sich gibt. Ich fühle mich eher als Zuhörer, der immer wieder registriert, dass in solchen Veranstaltungen immer wieder das gleiche gesagt wird. Was ganz wichtig ist, zu sagen. 1992 habe ich in Linz durchgesetzt, dass jedes Stücke, dass dort aufgeführt, dass jeder Autor zu den Tantiemen 50 000 Schilling dazu kriegt, damit der Autor nicht mehr ein kleines Hascherl ist, das vom Theater abgespeist wird. Es wäre schön, wenn das auch in Wien realisiert wird. Die wenigen Autoren, die aufgeführt werden, das ist ein Nennbetrag, der muss drinnen sein. Es würde irgendwie auch die Würde des Autors stützen. Ich habe immer dem Eindruck, die Theater brauchen keine Autoren, selbst die kritischen Theater spielen Pension Schöller.

Oliver vom Hove
Ich möchte warnen davor, aus Liebe zu den Autoren, vor dem Rezept des Herrn Kislinger. Weil das natürlich noch weniger Aufführungen bringen wird, noch weniger den Autoren zu gute kommen wird, weil das die Theater nicht leisten können, vor allem nicht die kleinen und mittleren Theater.

Harald Kislinger
In Linz schießt das das Land zu. Die Theater werden ja hochsubventioniert.

Oliver vom Hove
Wenn jetzt hier ein Politiker am Tisch sitzt, vielleicht ist da die Möglichkeit der Realisation einfacher. Ich habe schon des Öfteren bei solchen Veranstaltungen darauf hingewiesen, dass in der Schweiz, am Zürcher Schauspielhaus, wo ich Dramaturg war, eine Verpflichtung bestand, die auch der Schweizer Theaterverband für sich beschlossen hat, dass für die Autoren, die frei sind, das sind jene Autoren, deren Todesdatum schon länger als siebzig Jahre zurückliegt, für die die Theater keine Tantiemen zu bezahlen haben, dass jene ersparten Tantiemen auf ein Konto fließen, so wird das in der Schweiz, zumindest am Zürcher Schauspielhaus gehandhabt; die Theater selbst sind dafür verfügungsberechtigt; damit Arbeitsstipendien einzurichten, damit also zur unmittelbaren Förderung der zeitgenössischen Autoren Mittel zur Verfügung zu haben. Das kann nicht ein Theater für sich allein tun, das müssen die Theater gemeinsam beschließen, dass sozusagen eine Chancengleichheit zwischen den Theatern besteht. Da sie sich dazu sicher nicht aufraffen könne, wäre das eine Aufgabe der Politik.

Publikum
Das ist eine zwanzig Jahre alte Forderung.

Raimund Bahr (Autor)
Ich wollte zum Autorentheater Zweifaches sagen. Es ist zum Autorentheater immer wieder gesagt, worden, wir binden die Autoren in die Theater ein. Das ist nicht die einzige Möglichkeit. Ich würde meinen, dass ein Autorentheater tatsächlich dauernd stattfindet, nämlich insofern, diese ÖDV-Gründung ist ja eine Reaktion auf die Misere am Theater, es gibt mittlerweile einige Projekte von Autoren, die sagen, wir brauchen die Theater nicht, wir produzieren selbst; d.h. wenn Autoren anfangen sich selbst zu organisieren, weil sie mit ihren Strategien am Theater nicht mehr durchkommen; d.h. wir fangen jetzt an, Produktions-gemeinschaften zur gründen, und zu sagen, wir produzieren, wir sind die Autoren, wir produzieren unsere Stücke gemeinsam mit Regisseuren und Schauspielern, wir gründen auch Freie Gruppen. Das wird anders ausschauen als die Freie Szene im Theaterbereich, aber wir werden schauen, wie man damit umgeht. Meine Forderung ist ein Autorentheater, wo der Autor Schnittstelle am Theater ist. Die ÖDV hat eine AutorInnen-Dramaturgie eingerichtet, ich habe im letzten Jahr 200 österreichische zeitgenössische Stücke gelesen, und da ist einiges an Material da, mit denen man Werkstätten machen kann, mit denen man Werkstatt-Aufführungen machen kann, mit denen man mit den Autoren arbeiten kann, und dass das nicht getan wird, das finde ich schade. Da kann am Theater eigentlich mehr passieren, wenn man nämlich das Stück als Prozess betrachtet, mit dem man arbeitet. Was bietet ein Autorentheater? Eine AutorInnen-Dramaturgie, die die Stücke selbst wählen, da muss man sich Modelle überlegen. An so einem Theater könnten auch Werkstätten stattfinden, auch Werkstatt-Aufführungen. Der geniale Autor fällt nicht vom Himmel, sondern der muss das erlernen: gemeinsame Projektausarbeitung und -umsetzung. Kulturkritik an einem Theater, d.h. Kritik an der Kulturpolitik, und wie geht man damit um. Interdisziplinarität, d.h. das man mit Malern, mit Musikern, mit Tänzern arbeitet, dass das Team im Mittelpunkt steht. Dazu muss man den Autor aber dann auch bezahlen, der Autor muss angestellt werden, es muss Teil der Subvention werden, sonst kann es das nicht leisten, sonst taucht er eben nur ab und zu ab, weil er arbeiten muss. Autorentheater bedeutet für mich nicht nur Einbindung des Autors in die Theater, sondern die Etablierung eines Theater, das von Autoren gestaltet wird. Deswegen auch gibt es die ÖDV, und deswegen gibt es innerhalb der Autoren ein Bedürfnis nach Selbstorganisation.

Publikum
Ich möchte zu dem etwas sagen, was Herr vom Hove gesagt hat. Ich möchte postulieren, dass die Autoren ein Recht haben, sich zu wählen, was sie schreiben: beispielweise für Theater oder episch oder lyrisch zu schreiben. Ich möchte sagen, dass die Autoren das Recht haben, kompetent in verschiedenen Bereichen ihrer Profession zu arbeiten. Denn, wenn es sich beispielsweise um erfolgreiche Kollegen handelt, z.B. Ingeborg Bachmann, dann schaffen das großartige Schauspieler, großartige Teams sehr kompetente Inszenierungen zu machen und auf die Bühne zu stellen, auch wenn es sich um untheatralische Sachen handelt, was ihr Argument, was ist des Theaters, zunichtemachen. Ich gehöre zu denen, die diese Abteilungen nicht so schätzen, ich möchte Literatur schreiben.

Oliver vom Hove
Das ist ein Missverständnis. Sie haben nicht nur das Recht, sie haben die Pflicht, für das Theater zu schreiben.

Publikum
Man fühlt sich, glaube ich, als Theaterautor heute noch vielmehr als vor 20 Jahren einer gigantischen Theatermaschinerie ausgesetzt, die zu durchbrechen schwerer geworden ist.

Publikum
Ich kenne wenige österreichische zeitgenössische Stücke, die ich als freie Regisseurin aufführen wollte. Ich habe ein längeres Gespräch mit dem Armin Anders gehabt, dass das großteils daran liegt, es ist hier mehrmals gefallen, dass die jungen Autoren sich mit dem Theater, mit der Theaterästhetik, mit der Theateravantgarde, deren Entwicklung der letzten zwanzig Jahren, schienbar nicht oder zu wenig beschäftigt haben. Das gilt sowohl für den deutschsprachigen Raum als auch für Amerika. Nur in Amerika wird, wie Beverly Blankenship es gesagt hat, die Tradition des well-made-play ganz anders gehandhabt, im angelsächsischen Raum ist das Bedürfnis anders. Es sind unheimlich viele Traditionen durcheinandergekommen. Wenn wir vom Theater sprechen, das finde ich immer ein wenig problematisch, es gibt mehrere Theater: es gibt das Staatstheater, da Stadttheater, die kleine Bühne, es gibt die freie Szene. Man muss sich als Theaterschaffender als auch als Autor überlegen, wofür arbeite ich. Das eine wird für das andere nicht passen. Wir leben in einer Demokratie, in einer kapitalistischen oder besser in Österreich auch langsam kapitalistisch werdenden Marktwirtschaft, und ich denke, da gibt es bestimmte Gesetze, nicht nur Geld. Da gibt es einen Markt, ein Haus mit 1000 Plätzen, das muss gefüllt werden oder man sperrt es zu. Aber zu sagen, wir erhalten es, und nachher klagen wir, es ist zu teuer, ist falsch. Wenn wir es als Museum erhalten, ist das gut, ich empfinde das als Museum, so gehe ich auch hierher. Was mir nicht gefällt, ist die Balance, nämlich dass die Museen so viel bekommen und die anderen so wenig. In Österreich und in Deutschland ist in den letzten dreißig Jahren zu wenig passiert in der Aufarbeitung der Avantgarde und das entmutigt auch die Autoren, nicht nur und als Theaterschaffenden. Denn wenn du avantgardistisch-dekonstruktivistisch schreiben willst, du findest keine subventionieren Theater, die professionell arbeiten. Da ist eine ganz große Kluft zwischen dem Können, das verlangt wird, und dem strukturell institutionellen Rahmen, um diese Dinge überhaupt zur Aufführung zu bringen. Ich glaube, man muss das gesamtgesellschaftlich und historisch betrachten. Die Moderne hat in diese Tempel noch nicht Einzug genommen, das ist ein Problem, in diesem Land besonders.

Raimund Bahr
Wir haben vier Werkstätten veranstaltet, in denen diese Auseinandersetzung mit dem zeitgenössischen Drama, mit den Traditionen, sehr wohl stattgefunden hat. Also wir sind auch von unseren eigenen Tradition abgeschnitten worden. Es gibt ein paar Events, es gibt ein paar Autoren, die gespielt werden. Man kümmert sich zu wenig um die jungen Autoren. Nur ins Theater zu gehen, ist auch zu wenig. Es muss einen Dialog geben, zwischen den Autoren und Dramaturgen, z.B. es hat auch die 7 Tage österreichische Dramatik 1994 in der Theaterm.b.H. gegeben, wo 14 österreichische Autoren szenisch präsentiert wurden und es war ein großer Erfolg. Das wird aber nicht weitergefördert und ich behaupte, da steht ein Strategie dahinter: uns nämlich wieder abzudrehen.

Beverly Blankenship
Wenn dieses Haus zu einem Museum wird, wird es absterben. Ich finde, das Volkstheater ist sehr couragiert, in der Weise, wie es neue Stücke angeht. Ich denke, es muss soweit kommen, das die alle so aufregend sein, dass die Leute ins Theater gehen, weil sie etwas Neues sehen wollen. Ich denke, dass es viel wichtiger ist, so ein Theater mit österreichischen Autoren zu füllen. Es ist problematisch, eine eigene Struktur aufzubauen, wenn man nicht die großen Theater öffnen kann. Problematisch, weil Organisationen zu einer Art Selbstzweck werden und plötzlich vergisst man, dass man für ein Publikum arbeitet. Dafür, dass man einmal ein 1000 Sitze Haus füllen kann, dass Scharen von Leuten kommen. Diese Leute wollen wir ansprechen, sie sind das Erste, das Wichtigste. Wir wollen Ideen vermitteln, wir wollen etwas sagen. Und dass so viel Publikum wie möglich, das zu sehen bekommt, muss unser primäres Anliegen sein.

Oliver vom Hove
Ich weiß nicht, warum das große Haus, da ein Ziel sein muss. Denken sie doch daran, dass alle Avantgarde-Bewegungen, auch in der Bildenden Kunst, von den kleinen Galerien in größere Galerien kamen, und sich langsam durchgesetzt haben. Es ist doch das Wesen der Avantgarde, dass es etwas komplette verblüffend Neues ist, mit dem man sich zunächst erst einmal anfreunden muss. Das heißt z.B.: die Tatsache, dass wir es als erstes großes Theater gewagt haben, Elfriede Jelinek zu spielen, gegen alle Unkenrufe, war natürlich ein riesiges Risiko, fußt trotzdem auf der Aufbauarbeit anderer Theater.

Publikum
Der realistische Vorgang am Theater ist doch der, dass irgendjemand am Theater ein Stück, einen Text will. Es ist doch irrsinnig, die Autoren unentwegt aufzufordern zu schreiben, ihm das Bewusstsein zu geben, er sei Dramatiker. Es gibt einige realistische Forderungen, um die
man sich kümmern muss: der Hausautor, Beteiligung des Autors an der Subvention u.a..

Gustav Ernst
Ich glaube auch, dass man nicht in den Fehler verfallen sollte, zu meinen, man kann die Marktgesetze abschaffen. Man kann abschaffen, welche Momente im Theaterbetrieb eine Rolle spielen, wie die Theaterkritik funktioniert, wie die Theater ökonomisch funktionieren, wie die Kulturöffentlichkeit funktioniert, welche Wünsche das Publikum hat. Der Markt will reproduzieren, will das Bewährte reproduzieren. Man muss schauen, dass man sich als Autor hineinarbeitet, seine Nische zu finden. Es ändert aber nichts daran, dass Institutionen zu faul sind, sich mit Neuem auseinanderzusetzen. Dieses Haus ist eine Ausnahme, hat sehr viel gemacht, hat versucht, hat das wieder zurückgezogen aus ökonomischen Ergebnissen. Ansonsten meine ich, dass es Autoren gibt, die am Theater nicht arbeiten wollen. Ich möchte schreiben. Ich finde nach Brecht, gebt ihm das Geld und lasst ihn arbeiten.

Sigrid Löffler
Ein paar ungeordnete Bemerkungen zu dem, was mir in den letzten dreiviertel Stunden zu Ohren gekommen ist. Was ist ein gutes Theaterstück? Ich denke, ein gutes Theaterstück ist eines, das in keinem anderen Medium realisiert werden kann. Wenn man es so definiert, gibt es wenig gute neue Theaterstücke an unseren Theatern. Sehr viel von dem, was ich so zu lesen und auch zu sehen bekomme an neuen Theaterstücken, sind in Wahrheit verpatzte Hörspiele; sehr viele sind kleine Fernsehspiele; sehr viele sind überhaupt Selbstgespräche mit verteilten Rollen. Was ich in letzter Zeit sehr oft sehe, sind Stücke, die sich der Kinomethoden bedienen, die versuchen wie ein Videoclip zu funktionieren, oder versuchen, so wie einer von diesen Sex- und Gewaltfilmen zu funktionieren. Das führt dann dazu, vor allem im letzten Jahr ist mir das aufgefallen, dass dann Personen mit Maschinengewehren auftreten und herum schießen. Die Reaktion ist, die Leute lachen. Das kann das Kino besser. Was ich damit sagen will, ich glaube, dass es in der Tat zu wenige gute Theaterstücke gibt. Warum ist das so? Ich denke, es liegt in der Tat an den Autoren. Ich höre seit vielen, vielen Jahren immer diesen Wunsch, der von manchen Autoren vorgetragen wird, insbesondere von Rolf Hochhuth, der gefürchtet ist im ganzen Sprachraum, weil das einer der Autoren ist, der unentwegt in die Theater rein weil, der Direktor und Regisseur sein will. Der ist wirklich der Schrecken aller Theater und völlig zur Recht. Es ist schon in Ordnung so, dass manche Autoren vielleicht als Hausautoren in theatralischen Zusammenhängen gepflegt werden und da das Handwerk lernen. Aber ist es doch bei Gott nicht der einzige Weg. Autoren sollten nicht nur ins Theater reindrängen wollen. Man kann bitte vielmals das Handwerk lernen, indem man ihnen das Stückwerk anderer Autoren gibt, die es geschafft haben, indem man deren Stücke studiert, in dem man die bestehende Weltliteratur an Stücken studiert. Da kann man aus dem angloamerikanischen Kulturraum lernen. Die well-made-plays, über die wir gerne die Nase rümpfen, das muss man erst einmal könne, was so ein Ayckbourn alles kann: Da ist unsere Arroganz ein bißchen fehl am Platze. Ein Wort noch zu den erfolgreichen Autoren. Es gibt auch eine Möglichkeit, wie man im Theater es selber lernen kann, und das ist als Dramaturg. Es gibt eine Reihe von vielversprechend interessanten jungen Autoren, die alle als Dramaturg begonnen haben bzw., jetzt noch als Dramaturgen arbeiten. Bei denen merkt man, dass die das Handwerk können, z.B. ein Thomas Jonigk. Ich möchte auch daran erinnern, dass Botho Strauß ursprünglich ein Dramaturg war.

Franz Morak
Was mir sehr gefallen hat, ist wie Fr. Löffler gesagt hat, dass man sagt, wenn man heute einen Stoff schreibt, da muss es überhaupt keine andere Möglichkeit mehr geben als das, die Bildwelt, die der entwickelt, ist überhaupt nur am Theater darstellbar. Wahr ist aber auch, dass unsere Fantasie heute mehr einem Videoclip oder einer Filmfantasie entspricht, bis auf die Leute, die trainiert sind, in Theaterbilder zu denken. Ich glaube, dass diese Auslieferung ans Theater von Seiten der Autoren, wenn sie fürs Theater schreiben, relativ radikal passieren muss. Dass es eben nur am Theater passieren kann. Zweitens: natürlich hat das eine eigene Ästhetik. Wir leben in einer bestimmten Umwelt, 90% der Theater sind Guckkastenbühnen, die kann man sprengen wie man will, es bleibt eine Guckkastenbühnen, die hat auch ihre eigene Gesetzmäßigkeiten. Natürlich ist das nicht der einzige Weg, man lernt nur am Theater. Natürlich lernen das viele Autoren auch von Vorbildern. Das, was von Bahr übrigbleiben kann, ist folgendes: Wenn wir schon zwei Drittel der Subventionsmilliarden, die wir haben, ins Theater pumpen, dann ist es irgendwie anständig, wenn die Theatermacher sagen, ein Teil gehört auch den Autoren. Dazu könnte ich mich schon bekennen..

Armin Anders (Geschäftsführer der ÖDV)
Es gibt eine beachtenswerte Tradition, wie ich es auch in meinen Einleitungsvortrag kurz erwähnt habe, von Autoren, die unmittelbar am Theater mitarbeiteten, die ins Theater integriert waren, auf unterschiedlichen Ebenen, als Dramaturgen, als Regisseure u.a.. Die Linie reicht von Moliere, Shakespeare und Goldoni über Brecht bis Tabori. Es gibt diese Tradition, die in der europäischen Theatergeschichte fruchtbares, ja erstklassiges Theater hervorgebracht hat. Warum also nimmt man diese nicht auf, systematisiert und institution-alisiert sie auf allen Ebenen, auf denen es möglich ist. Das ist ein zentrales Anliegen der Österreichischen Dramatiker Vereinigung. Zu dem was Frau Löffler in Bezug auf Dramaturgie und Autoren gesagt hat, empfinde ich das sehr wohl als Polemik. Denn so viele Theater gibt es gar nicht, die alle Autoren als Dramaturgen aufnehmen könnten. Außerdem weiß man aus Erfahrung, dass die Dramaturgen, die Autoren sind, am wenigsten zu ihrer eigenen schriftstellerischen Arbeit kommen. Es gibt so viele gute Beispiele die zeigen, wie wesentlich und fruchtbar eine Integration des Autors ins Theater ist, wenn er sie wünscht, wir wollen niemand einfach so beglücken; es ist mir nicht ersichtlich, warum diese Tradition nicht in breiter Front aufgenommen und in konkreter Zusammenarbeit umgesetzt wird. Auch wenn oftmals gesagt wird, es wird genug aufgeführt, stimmt es nicht. Es wird nicht genug zeitgenössische Theaterliteratur aufgeführt. Das Paradigma des Theaters ist das alte Stück. Ich traue mir zu sagen, im Zahlenvergleich von Aufführungen pro Jahr sind 70% aller Stücke von toten Autoren. Und das ist nicht nur an den großen Theatern so, das ist inzwischen auch in der sogenannten Freien Szene so, das ist abgesickert. Und was das Publikum betrifft, ich glaube, es gibt das Interesse und Bedürfnis nach neuen Stücken. Sie müssen nur gespielt werden.

Publikum
Wenn der Herr vom Hove sagt, Elfriede Jelinek aufzuführen, das war ein riesiges Risiko, dann sagt dieser Pleonasmus schon einiges, sagt, wie viel Angst hier dahinter steckt. Nämlich, dass man sie erst aufführt, nachdem sie schon so berühmt war, da bin ich sehr skeptisch.

Klaus Haberl (Dramatiker, Schauspieler)
Ich schließe mich dem an, was mein Vorredner gesagt hat, dass es kein Risiko ist, Elfriede Jelinek zu spielen. Ich möchte auch dem Hans Gratzer energisch widersprechen, wenn er sagt, dass die Autoren nichts zu sagen haben. Die österreichischen Theater interessieren sich nicht oder kaum für junge österreichische, zeitgenössische Dramatik. Und ich bin auch überzeugt, dass es genug Publikum dafür gibt. Herr Morak, sie verweisen immer aufs Fernsehen. Wir reden von Dramatikern. Was ist, wenn ein Dramatiker nicht fürs Fernsehen schreiben kann oder will! Es ist nicht jedermanns Sache, Drehbücher zu schreiben. Ich denke auch, es wäre eine Möglichkeit, um dem Wert der österreichischen Gegenwartsdramatik zu festigen, hier in der Hauptstadt von Österreich, in Wien, eine Spielstätte zu haben, die nicht das ganze Jahr durchspielt, die aber sagt, dort ist das Publikum, dort ist österreichische Gegenwartsdramatik. Die Forderung, dass es hier in Wien ein Haus gibt, wo insbesondere die junge österreichische Dramatik präsentiert wird, das soll es geben.

Hans Gratzer
Ich selber habe mich immer wieder für ein Theater der Autoren ausgesprochen, dass es ein Theater gibt, dass nicht von den Einnahmen abhängig ist, dass ausschließlich junge österreichische Autoren beschäftigt und spielt. Das Schauspielhaus, das von jeder Show finanziell abhängig ist, kann das nicht leisten. Man sollte wirklich versuchen, einen Ort zu finden, der geeignet ist.

Publikum
Sie sagen, es gibt kaum Autoren, die etwas zu sagen haben. Wenn man das zusammennimmt, mit dem, was Frau Löffler gesagt hat, dass es sehr notwendig ist, in Kontakt mit dem Theater zu sein, um überhaupt technisch in der Lage zu sein, etwas zu sagen, dann stellt man fest, dass es sehr schwer ist, gleichzeitig etwas zu sagen haben, im Sinne von etwas gedacht zu haben, etwas gelernt zu haben, etwas gemacht zu haben. Das konnte Shakespeare als Bildungsbürger, das war das Niveau. Das intellektuelle Niveau der shakespearschen Analysen ist heute eines, mit dem sie in jedem Hörsaal einer Universität ausgelacht werden. Das gleich gilt, in jeder Art, in Bezug auf das, was Brecht als Volkswirtschaft gedacht hat, vor noch nicht einmal fünfzig Jahren, das geht also nicht mehr. Was ich versuche zu sagen, eigentlich können Sie das mit einer literarischen Qualität von niemanden erwarten. Was ich vorschlage, ist so etwas wie Teams für das Theater zu kreieren, für andere Genres gibt es das. Für das Theater nicht, der Dramatiker ist immer noch ein Einzelwesen.

Gustav Ernst
Eine Ergänzung zu dem, was ich zuvor gesagt habe. Was ich auch betonen möchte ist, dass natürlich nicht nur die großen Häuser zuständig sind; es gibt Theaterleute, auch hier im Saal, die in kleineren Theater versuchen, österreichisches Theater zu machen, Theaterm.b.H. ist genannt worden. Es gibt da also auch Möglichkeiten, auch für junge Autoren, diesen Kontakt zu suchen. Ich bin nicht dagegen, dass die Autoren am Theater beschäftigt sind, ich war ja selber immer wieder beschäftigt mit Theaterleuten. Es geht nur darum, dass der angestellt ist, dass der dauernd da sein muss, das ist nicht jedermanns Sache. Das Problem ist nur, dass man auch an die großen Theater muss, um eine Bedeutung zu erlangen. Bei den kleinen kann ich viel lernen, bei den großen bekomme ich das Renommee, denn bei den großen wird die Aufmerksamkeit eine größere sein.

Publikum
Ich bin mit Frau Löffler einer Meinung, nur ich finde es nicht problematisch, dass so viele schlechte Stücke geschrieben werden. Ich finde es problematisch, dass sie aufgeführt werden. Warum erlauben, lassen die Dramaturgen, die Theater zu, dass so viele schlechte Stücke aufgeführt werden.

Publikum
Was ist ein gutes Stück, das ist das Problem? Was ist ein gutes Stück? Auf der einen Seite ist die Freiheit, die dazu nötig ist, auf der anderen Seite ist die Freiheit die Crux bei dem ganzen. Es gibt keine objektive Messlatte, es gibt nur subjektives Empfinden. Wenn man in ein Restaurant gehen, nehmen wir die Speisekarte, und der eine ist das, der andere das.

Oliver vom Hove
Wenn sie ins Restaurant gehen, suchen sie sich das Restaurant aus nach den Wertmaßstäben der Küche, d.h. es gibt bestimmte Kriterien, z.B. dass der Küchenchef des Hiltons mehr Erfahrung hat und sich deswegen durchgesetzt hat, d.h. dass man das schon relativ objektiv feststellen kann. Es gibt also schon Qualitätsunterschiede, es gibt nicht nur diese reinen Geschmacksfragen. Es gibt auch, wenn wir beim Beispiel Restaurant bleiben, durchgesetzte Erfahrungen; es gibt eindeutige Klarstellungen darüber, wenn etwas verbrannt ist, ist es nicht zu essen; d.h., um einen großen Sprung zu machen, der Handke hat einmal gesagt, wenn man schreibt, schreibt man unter Aufsicht alles Geschriebenen, d.h. sie müssen wissen, was existiert, welche Vorgabe an Form dadurch bestimmt ist. Ich möchte daran appellieren, dass sie sich dutzendmal befragen, wenn sie eine Szene schreiben, was sie dadurch erreichen wollen, welche Aussage sie auf ein bestimmtes Publikum mit der bestimmten Form, die sie wählen übertragen wollen. Da werden sie draufkommen, dass sehr viel von den Stoffen, die sie bewegen, und damit meine ich die Menge der heute tätigen Autoren; dass diese Menge heute eher dazu tendiert, zu einem Stoff, der nach einem Filmdrehbuch sich orientiert, weil einfach das Drehbuch eines Films oder Fernsehspiels dem Gegenwartsbewusstsein von Alltagsgeschichten, wie wir es inzwischen erleben, auch der Auffassung von Zeit, wie wir sie erleben, eher entgegenkommt, und nicht die große Sperre von vorneherein aufrichtet durch die Form. Damit ein Apell sozusagen, tatsächlich diese Kongruenz von Inhalt und Form, dem was sie vermitteln möchten und dem Medium, das sie wählen, ganz genau zu bedenken, zumal dass es im Fernsehen, wie Herr Morak sagt, ein großes Bedürfnis gibt. Und das ist nicht ein Wegbringen der Autoren vom Theater, sondern eine Tatsache der Marktgesetze von heute, die man ja auch begrüßen kann.

Franz Morak
Es sind drei Sachen bei mir hängengeblieben, das eine ist „unter Aufsicht alles Geschriebenen“, wer traut sich also überhaupt noch einen Bleistift in die Hand zu nehmen. Zweitens, wenn wir ernst nehmen, das die meisten Stücke, die gespielt werden, auch von den alternativen Bühnen, dass das Stücke sind, nicht von lebenden Autoren, sondern von erfolgreichen, toten Autoren, dann würde mir das als Autor sehr zu denken geben. Wenn ich es nicht schaffe, die Leute, die heute Theater machen, die Regisseure, die Schauspieler, die Direktoren davon zu überzeugen, von meine Thema, in der Art und Weise wie ich es aufbereite das Thema, dann würde ich mich fragen, bin ich auf dem richtigen Weg, bin ich im richtigen Genre, sollte ich nicht etwas anderes machen? Dass Autoren in einer Werkstätte arbeiten sollen, das sage ich ungeschützt, das hat etwas mit Getto zu tun, das hat etwas mit Auslagerung der Probleme zu tun, mit denen sich die Theater auseinandersetzen zu haben.

Sigrid Löffler
Nur noch ein Wort an die Autoren. Ich sehe immer bei solchen Debatten, einen logischen Widerspruch, in der Argumentation. Einerseits, subjektiv sehr begreiflich, sozial noch begreiflicher, wird hier eigentlich immer der Ruf laut, das Theater als geschützte Werkstatt, wo man angestellt ist, wo das Publikum auch noch subventioniert wird, damit es hereinkommt. Also das ist ja alle subjektiv sehr verständlich, man will unter Naturschutz gestellt werden, Kritiker sollen einen nicht verreißen dürfen, also geschützte Werkstatt. Jedenfalls ein geschützter, ein gettoisierten Beriech, wie auch immer, ein Bereich, in dem die Marktgesetze außer Kraft gesetzt sind. Andererseits aber sind dieselben Autoren, die diese Wünsche oder Forderungen äußern, durchaus kapitalistisch, wenn sie sagen, ich möchte auf dem größten Theater aufgeführt werden, weil ich kriege dort die größten Tantiemen. Vielleicht denken sie darüber einmal nach, dass man beides nicht gleichzeitig haben kann.

Raimund Bahr
Umverteilung der Mittel wird gefordert, d.h. von den geschützten Werkstätten, das sind die Theater, die mit Millionen subventioniert werden, die geschützte Werkstätten sind für Bühnenarbeiter, Schauspieler und Intendanten; der Autor aber ist nur an der Abendkasse beteiligt, das ist überhaupt nicht einzusehen. Wir sind im Kulturbereich eine geschützte Werkstätte, und dazu stehe ich, das gehört subventioniert. Der Autor aber muss an der Subvention beteiligt werden, er muss mindestens so viel bekommen wie der Regisseur, das haben wir im Forderungskatalog Es ist nicht einzusehen, warum der Autor, der die Grundlage schafft fürs Theater, weniger bekommt als der Regisseur.

Beverly Blankenship
Ich bin auch Autorin möchte ich sagen, trotzdem, ich habe in den letzten 15 Jahren tausend Stücke gelesen, von denen ich zwanzig gut fand. Es ist schwer, es ist ein harter Beruf. Ich verstehe auch die Forderung, das, wenn da eine riesige Subvention da ist für die Leute, die von dem leben, was die Autoren machen, nämlich die Stücke selber, dass diese viel mehr in die Subventionsvergabe miteinbezogen werden müssen. Ich möchte noch etwas sagen, ich glaube nicht, dass Theater an und für sich Kunst ist. Der Kunstanspruch, den viele Leute stellen, verstellt die Sicht darauf, dass es eigentlich ein Gespräch ist, eine Beziehung zum Publikum, wo ich etwas verkaufe.

Publikum
Dann nennen sie es doch Boulevard. Den Anspruch würde ich nie aufgeben, dass ich mit Theater mit Kunst mache. Wenn es wer sehen will, wird der Markt es zeigen. Es gibt doch einen zweitausendjährigen Diskurs über Theater als Kunst.

Beverly Blankenship
Es kann Kunst sein, es darf aber nicht diesen Kunstanspruch haben.

Wolfgang Palka (Dramaturg)
Über das Thema kann man sehr lange streiten, ich möchte aber hier einen Schritt machen, wir müssen das Theater aus Zeitgründen verlassen. Ich danke allen am Podium und dem Publikum.

Danke!

Redigierte Version von: Armin Anders (Hrg.) | ÖDV-Handbuch für DramatikerInnen und TheatermacherInnen
Edition Art Science / Wiener Theater, Band 1, Erstausgabe Dezember 2000


autor: armin anders | eingestellt: 5.9.2018 | zuletzt aktualisiert: 5.9.2018
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